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Propagar la modernidad por todo el mapa

Arte y sociedad


Do Viento Sur, 08 de Janeiro, 2020 
Por J. Dakota Brown


Actualmente, la palabra Bauhaus evoca un diseño lúcido y funcional con un vago tufillo de modernidad revolucionaria. La escuela, pese a su vida relativamente corta, dio forma de muy diversas maneras a la experiencia moderna, desde el diseño de las letras que leemos hasta la ordenación de las ciudades que habitamos.

Una línea recta de influencia, como sostiene el arquitecto y crítico Mark Wigley, conecta la Bauhaus con los teléfonos móviles inteligentes que ahora mediatizan y organizan la vida de mucha gente. Wigley no entendió esto como un cumplido. Mientras que la forma minimalista e intuitiva de un iPhone da la impresión de una honestidad inexpresiva, esa misma forma puede ayudar a oscurecer realidades sociales: minería, explotación, vigilancia omnipresente. Estas contradicciones eran tan características de la Bauhaus como sus líneas claras y sus colores primarios.

La Bauhaus conoció tres periodos: primero fue una escuela multidisciplinaria de artes y oficios en Weimar (1919-1925), después un instituto de diseño orientado a la producción en Dessau (1925-1932) y finalmente una escuela de arquitectura privada en Berlín (1932-1933). A lo largo de la breve y turbulenta vida de la Bauhaus, las interpretaciones de la política de la entidad variaron enormemente. El liderazgo eclécticamente progresista de Walter Gropius en Weimar dio paso a un periodo en Dessau políticamente más neutral.

Durante los últimos años, sacudidos por las crisis, en Dessau y después en Berlin, la Bauhaus cambió de un compromiso abierto con el marxismo bajo la dirección de Hannes Meyer a la coexistencia con el nacionalsocialismo en la etapa de Mies van der Rohe. Sin embargo, incluso cuando más se adaptó a las presiones de la derecha, su enfoque del diseño chocó con una resistencia feroz. Los comentaristas nacionalistas consideraban que los tejados planos, los materiales industriales vistos y la tipografía sin serifa eran rasgos irremediablemente internacionalistas y nada alemanes o, en la versión más extrema de la crítica, intrínsecamente judíos y culturalmente bolcheviques.

La Bauhaus fue acosada a través de tres ciudades por un movimiento fascista en expansión, y las últimas posibilidades de negociación se evaporaron en la primavera de 1933, cuando la Gestapo ocupó el campus berlinés y cerró la escuela. En el centenario de su fundación, la leyenda de la Bauhaus sigue eclipsada por las circunstancias de su clausura. Debido a su larga lucha contra las amenazas de la derecha, a menudo se recuerda la escuela como un proyecto de izquierda y utópico que fue aniquilado por un enemigo que siempre fue exterior. Sin embargo, si examinamos más de cerca las inclinaciones políticas de los profesores y estudiantes de la Bauhaus, obtendremos un cuadro más complejo, muy característico del caos ideológico imperante en el periodo de entreguerras en Alemania.

Weimar (1919-1925)

En los frágiles primeros años de la República de Weimar, el sentimiento nacionalista y protofascista ganaba cada vez más adeptos. Las derechas culpaban a la socialdemocracia de la humillación de Alemania en la Primera Guerra Mundial. Este resentimiento fue el caldo de cultivo de fantasías paranoides sobre la conspiración de comunistas, judíos y extranjeros para apuñalar a la nación por la espalda.

Aunque la Bauhaus pasó finalmente a ser sinónimo de internacionalismo desarraigado, la atmósfera nacionalista dominante contribuyó de modo importante a la fundación de la escuela. Cuando el arquitecto belga Henry van de Velde, director de la Escuela de Artes y Oficios de Weimar, se vio forzado a dimitir en 1914 ante el creciente sentimiento xenófobo, nombró al joven arquitecto Walter Gropius como posible sucesor. La Academia de Bellas Artes de Weimar también se había fijado en Gropius, quien hacía poco se había distinguido con el proyecto de la fábrica de hormas de calzado Fagus en Alfeld, el primer edificio de varias plantas con un muro cortina de vidrio sostenido por una fina rejilla de acero.

Durante su servicio en el frente, Gropius ideó planes para un nuevo tipo de escuela y en 1919 obtuvo la autorización para fusionar ambas entidades. Como símbolo del minimalismo preconizado por la Baushaus, su nombre es un extracto del título mucho más engorroso de Escuela Estatal de Construcción [Staatliches Bauhaus] de Weimar, Unificada a partir de la Antigua Academia de Bellas Artes y la Antigua Escuela de Artes y Oficios del Gran Ducado de Sajonia. Al principio, la Bauhaus estuvo más orientada a la artesanía que al diseño futurista. Gropius era un admirador del movimiento Arts and Crafts de Inglaterra, una confrontación temprana con el capitalismo industrial que reivindicaba una reforma de los objetos y espacios cotidianos. La portada del manifiesto fundacional de la Bauhaus presenta una xilografía de Lyonel Feininger con una catedral que se yergue hacia un cielo turbulento, atravesado por haces de luz.

En los escritos de teóricos de Arts and Crafts como John Ruskin y William Morris, la catedral gótica representaba la integración del arte, el trabajo y la vida en el mundo precapitalista. El sistema pedagógico de la Bauhaus reproducía la estructura de los gremios medievales: las y los aprendices trabajaban bajo la supervisión de un maestro de forma (normalmente un pintor) y de un maestro de taller (un artesano cualificado). Los y las estudiantes que aprobaban el curso inicial se convertían en oficiales que podían obtener un empleo asalariado en uno de los talleres. Muchos de ellos pasaban a ser posteriormente jóvenes maestros.

El manifiesto de la Bauhaus prometía “derribar el muro arrogante entre el artista y el artesano” mediante una educación dual que formaría un nuevo tipo de productor. No cabe duda de que esta misión fue un éxito: los estudiantes de la Bauhaus procederían a transformar la profesión arquitectónica y a ocupar empleos con descripciones totalmente nuevas en la producción de muebles, la industria textil y las artes gráficas. “Es nuestro deber”, escribió Gropius, “enrolar a personalidades potentes y famosas siempre que sea posible, incluso si no las comprendemos del todo”.

Los primeros maestros de forma fueron elegidos dentro de una cohorte internacional de pintores expresionistas. Feininger, nacido en EE UU, fue contratado en 1919, y Paul Klee, procedente de Suiza, se unió en 1920. Wassily Kandinsky entró en el elenco un año después. Pintor y teórico de renombre, Kandinsky había abandonado la URSS cuando su enfoque espiritual idiosincrático chocó con el énfasis materialista del arte posrevolucionario. Pero fue el artista suizo Johannes Itten quien más influyó inicialmente en la pedagogía de la Bauhaus.

Entre un grupo de personajes que sostenían teorías excéntricas sobre la magia de la forma, Itten fue el que más contribuyó a la imagen de la Bauhaus de Weimar como una especie de Hogwarts de vanguardia. Sus clases comenzaban con ejercicios de gimnasia y respiración y sus lecciones abarcaban la teoría de los colores, la historia del arte y el misticismo, todo ello con ánimo de desarrollar una sensibilidad individualizada hacia los materiales. Llevaba la cabeza afeitada y vestía un hábito de estilo monacal; sus alumnos más devotos utilizaban ropa parecida. A instancias de Itten, en el comedor de la Bauhaus se servían expresamente platos que un visitante calificó de “papilla cruda con ajo”. Discípulo de la secta Mazdaznan, Itten practicaba una estricta disciplina sexual y dietética, y casi logró que su práctica espiritual se convirtiera en un componente oficial del sistema pedagógico de la escuela.

Según la antigua conservadora del Archivo de la Bauhaus, Magdalena Droste, Itten no era el único maestro que combinaba una nostalgia por la producción artística individual con ideas de jerarquía racial natural: en un ensayo calificó la raza blanca de pináculo de la civilización humana. La Bauhaus, señala Droste, estaba formada por una matriz volátil de ideas contrapuestas. Al principio, nacionalistas alemanes y estudiantes antisemitas trataron de hacerse con las riendas de la institución. Visionarios mesiánicos fueron autorizados a hablar e Itten y Muche pudieron hacer proselitismo a favor de sus creencias vegetarianas mazdaznanas. Anarquistas, socialistas, conservacionistas, naturistas y escuelas de pensamiento esotérico, todas tuvieron cabida en la Bauhaus.

Problemas de género

La admisión a la Bauhaus reflejaba los progresos del gobierno de Weimar en materia de igualdad de acceso a la educación y la formación. Sin embargo, mientras que el primer curso solía alcanzar una paridad de género sin precedentes, todas las mujeres acabaron confinadas en el taller de tejeduría, que posteriormente estuvo dirigido por la única maestra de la Bauhaus, Gunta Stölzl. Como destaca Droste, esta división sexual del trabajo resultó ser una de las más profundas ironías de la Bauhaus. La producción textil integraba inveteradas tradiciones de conocimiento artesano con un proceso de trabajo rigurosamente mecanizado. Lejos de ser un apéndice marginal del mundo real, masculino, de la arquitectura, la actividad del taller de tejeduría establecería un claro modelo para el enfoque más industrial del periodo de Dessau. Los sorprendentes diseños textiles de Anni Albers, por ejemplo, también eran técnicamente innovadores: se concibió un tejido basado en materiales inusuales, entre los cuales figuraba el celofán, que por un lado reflejaba la luz y por el otro absorbía el sonido.

Gropius afirmaba públicamente que estaba a favor de la igualdad de género, pero en privado comentaba que los maestros no debían emprender experimentos innecesarios con el sexo más bello. En la Bauhaus nunca una mujer se licenció como arquitecta. No obstante, en el ámbito más amplio de la vida estudiantil, el acceso era más paritario. La danza, el teatro y los deportes eran actividades compartidas. La moral sexual era en general laxa y bohemia. Como documenta Elizabeth Otto en su reciente libro Haunted Bauhaus: Occult Spirituality, Gender Fluidity, Queer Identities, and Radical Politics, la crítica feminista y la expresión queer también eran comunes, aunque estas corrientes casi nunca trascendían en la producción oficial. Las presiones de derechas contra la escuela se nutrían en parte de la contrariedad provinciana ante los estilos de vida no tradicionales de los y las estudiantes. Muchas de estas objeciones cristalizarían convenientemente en torno a un único mueble.

En 1922, el aprendiz Peter Keler diseñó una cuna infantil utilizando las formas elementales que eran de rigor en la clase de Kandinsky. Una plataforma suspendida sobre pies de mecedora estaba constituida por tres formas ensambladas: un triángulo amarillo, un rectángulo rojo y un círculo azul. Cuando se presentó la cuna en la exposición inaugural de la Bauhaus en 1923, empezó a correr la historia de que había sido producida como regalo a una estudiante embarazada. El editorial de un periódico contemporáneo adujo esta aparente celebración de una chica caída como “prueba de los métodos destructivos de docencia y educación que se practican en la Bauhaus”. Otros criticaron que la tosca geometría de la cuna constituía en sí misma un abuso infantil.

Aparte de su origen en los cursos de la Bauhaus, las formas básicas de la cuna de Keler también ponían de manifiesto un giro hacia el diseño para la producción masiva. La exposición de 1923 abrió sus puertas en el momento álgido de la inflación de posguerra en Alemania, y muchos de los objetos exhibidos estaban concebidos explícitamente como soluciones para la escasez de viviendas y materiales.

Las finanzas de la propia escuela, mientras tanto, se hallaban en estado precario: la exposición fue fruto de una cláusula de un contrato de préstamo. El director del teatro de la Bauhaus, Oskar Schlemmer, comentó en 1921 que el espíritu dominante en la escuela estaba escindido entre el “culto indio” y el “americanismo”; este último concepto venía a representar las líneas de montaje y la automatización. Cuando el interés de la escuela se desplazó del trabajo artístico individual a la cooperación con la industria, Itten se dispuso a dimitir. Sus cursos quedaron divididos entre el joven maestro Josef Albers y el artista húngaro László Moholy-Nagy, recién contratado para dirigir el taller de metalistería. Gropius había revisado mientras el lema de la escuela: “Unidad de arte y artesanía” fue sustituido por “Arte y tecnología – una nueva unidad”.

Los años de Dessau

Tras la victoria electoral de la derecha en 1924, la financiación de la Bauhaus quedó reducida inmediatamente a la mitad. En respuesta a ello, los maestros cerraron preventivamente la escuela y sopesaron sus opciones. Entre las numerosas ofertas de una nueva ubicación, Gropius eligió el centro fabril de Dessau, que albergaba grandes fábricas de la empresa química IG Farben y la sociedad de ingeniería Junkers. Un factor igual de importante fue el hecho de que en Dessau estaban en el poder los socialdemócratas, que recibieron con agrado los planes de Gropius de cara a la construcción estandarizada de viviendas obreras.

El campus de Dessau se convertiría en un campo de pruebas para el enfoque del espacio propio de la Bauhaus. Estructuras discretas para talleres, estudios, apartamentos y oficinas se comunicaban a través de una planta que albergaba actividades colectivas: comedores, actuaciones y fiestas intrincadamente conceptualizadas. Las estructuras literalizaban ideales pedagógicos de transparencia, apertura y colaboración. Observando el enorme muro cortina que abarcaba toda la longitud del ala de talleres, el teórico de arte Rudolf Arnheim se maravillaba de que “todos los objetos exhiben su construcción, ningún tornillo permanece oculto, ninguna cubierta decorativa esconde el material que se trabaja. Es muy tentador considerar esta honestidad arquitectónica también como algo moral”.

En Dessau, el sistema pedagógico y la producción de la Bauhaus experimentaron varias transformaciones importantes. Se fundó la Bauhaus GmbH como sociedad limitada para comercializar los productos de los talleres, que se lanzaban cada vez más como prototipos industriales: las sillas de tubos de acero de Marcel Breuer, por ejemplo, se adaptaron para butacas de avión en la fábrica aeronáutica Junkers. Bajo la dirección del joven maestro Herbert Bayer, el taller de artes gráficas abandonó progresivamente la impresión artística para dedicarse a la composición tipográfica y el diseño publicitario; pronto se convirtió en una especie de oficina de relaciones públicas de la escuela y sus productos. La mayoría de las categorías de la época gremial cayeron en el olvido: los maestros y aprendices pasaron a llamarse profesores y estudiantes. Finalmente, pese a que la Bauhaus se centró al principio en la construcción –Bau [en alemán]–, Gropius solo consiguió poner en marcha un departamento de arquitectura en 1927.

Años de lucha política habían postergado muchos de los planes de Gropius, pero la institución parecía estar bien asentada cuando de pronto anunció su dimisión en 1928. Gropius ofreció la dirección a Hannes Meyer, contratado el año anterior para dirigir el departamento de arquitectura. Siendo todavía profesor, Meyer se había burlado de la “teatralidad de falaz publicidad” de la escuela, y después de asumir la dirección, anunció una nueva orientación “constructiva-funcional-colectivista”. La Bauhaus se centraría a partir de entonces en necesidades y no en lujos, atendiendo a las demandas del proletariado. Los problemas de dieseño no se abordarían tanto a partir de los ejercicios formales dirigidos por pintores, sino más bien a partir de la investigación en curso en ciencias naturales y sociales.

Contrariamente a la posición oficial de que la Bauhaus llevaba a cabo “una labor cultural objetiva, enteramente apolítica”, Meyer no ocultaba sus simpatías comunistas. Reorganizó los horarios de clase para adaptarse mejor a la jornada de trabajo industrial y pudo informar con satisfacción que el aumento de la cohesión y la cooperación durante su liderazgo reflejaba “un grado de proletarización innegable”. Bajo Meyer, un cuerpo creciente de estudiantes comunistas acudió con ánimo de comprender la cosmovisión marxista como único resultado coherente de la educación de la Bauhaus.

Después de todo, los locales sindicales y las viviendas obreras que se completaron en la época de Meyer tenían claros antecedentes en proyectos iniciados por Gropius, quien una vez defendió su generoso alojamiento de maestro diciendo que “lo que hoy consideramos un lujo, mañana será la norma”. Entre bastidores, sin embargo, Gropius, Kandinsky y Josef Albers ya estaban conspirando para forzar la dimisión de Meyer. Las simpatías políticas de Meyer eran naturalmente controvertidas. En una fiesta en 1930 se escucharon canciones comunistas cantadas por estudiantes de la Bauhaus, provocando un escándalo en la prensa de derechas. Más tarde salió a la luz que Meyer y un grupo de estudiantes de la escuela habían donado dinero para una huelga minera dirigida por los comunistas.

En un intento de cortar de raíz la formación de una célula comunista consolidada en la Bauhaus, los maestros expulsaron a una veintena de estudiantes en una iniciativa que causó también la indignación estudiantil contra el propio Meyer. A pesar de todo, el alcalde liberal de Dessau –animado por Gropius y los viejos maestros (a excepción de Klee)– reclamó su dimisión. Pocos meses después, Meyer tomó un tren para Moscú con varios de sus estudiantes más cercanos. La política estalinista en materia de diseño y arquitectura, sin embargo, se mostró hostil a Meyer, quien culminó su carreta como urbanista en México. Durante las décadas siguientes, Gropius y los maestros restantes propagarían una versión canónica de la Bauhaus que borró totalmente las aportaciones de Meyer.

Mientras tanto, Gropius se había puesto en contacto con el genial y rigurosamente apolítico arquitecto Ludwig Mies van der Rohe. Pese a que el periodo en que Mies dirigió la Bauhaus se recuerda sobre todo por sus sucesivos esfuerzos cada vez más desesperados de mantener abierta la escuela, de hecho su primera medida consistió en cerrarla. Estudiantes de la Bauhaus habían declarado una huelga en respuesta a la falta de transparencia del cese de Meyer, y un periódico estudiantil comunista publicó una encendida denuncia de los papeles de Gropius y Kandinsky en particular. Cuando los maestros exigieron los nombres de los autores, no obtuvieron más que silencio. Respaldado por el alcalde, Van der Rohe respondió con redadas policiales y expulsó a un total de veinte estudiantes.

Los primeros en ser dados de baja fueron cinco de los estudiantes extranjeros de Meyer que quedaban, que fueron acopmpañados hasta la estación del ferrocarril por una comitiva de banderas rojas. El mes siguiente se obligó a los y las estudiantes a solicitar su readmisión, lo que suponía firmar un nuevo reglamento que establecía un programa de estudios más puramente estético, enterraba la cogestión de estudiantes y profesores e incluso prohibía fumar. En un intento de reducir el gasto, Mies aumentó el precio de la matrícula y anuló las subvenciones a los talleres que pagaban un salario a los estudiantes avanzados.

Berlín: el final inminente

El inicio de una depresión mundial en 1929, seguido de un avance electoral sustancial de los nazis en 1930, marcó el comienzo del fin para la Bauhaus de Dessau. La agrupación nacionalsocialista local repartió una octavilla antes de las elecciones de 1931 exigiendo la suspensión inmediata de toda financiación; el pretexto de una manifestación contra el gasto inútil quedó desmentido por la exigencia suplementaria de destruir de inmediato el campus de Gropius (los nazis lo convertirían tiempo después en una escuela de economía doméstica para mujeres). Durante los últimos días en Weimar, los políticos socialdemócratas y comunistas todavía estuvieron unidos en la defensa de la escuela, pero esta vez, los socialdemócratas se abstuvieron en la votación final. Mies alquiló una fábrica de teléfonos en Berlín y la Bauhaus emprendió su última encarnación como pequeña escuela privada.

A su ingreso en 1931, un estudiante de la Bauhaus observó que tan solo una pequeña parte del alumnado no se declaraba comunista; un año después, en Berlín, escribió que la situación era diametralmente opuesta. En 1933, el contingente anticomunista incluía a un grupo de miembros del partido nazi y al profesor Friedrich Engemann. Pero esto no evitó que la Gestapo cerrara la escuela durante tres meses. Hubo estudiantes que enviaron cartas personales a Joseph Goebbels; entre las numerosas súplicas de Mies, señaló que el cierre de la Bauhaus afectaría a “personas de ideología casi exclusivamente nacionalista”. Al final, el Estado canceló su compromiso de pagar los salarios del profesorado y presentó una lista de demandas –incluida la dimisión de Kandinsky– que Van der Rohe consideró inviables. Con una votción informal y un brindis con champaña, la Bauhaus cerró definitivamente el 19 de julio de 1933.

Posteridades

La Bauhaus despierta un interés duradero a causa, en parte, de las increíbles trayectorias personales de muchos de sus alumnos y alumnas. Profesores y estudiantes con antecedentes judíos o inclinaciones izquierdistas comenzaron a emigrar incluso antes del cierre de la escuela, pero la clausura definitiva aceleró la globalización de las formas y los conceptos que había forjado la Baushaus.

En EE UU, Anni y Josef Albers hallaron cobijo en la Universidad Black Mountain de Carolina del Norte, donde enseñaron junto con John Cage y Willem de Kooning. Moholy-Nagy prosiguió su labor en la New Bauhaus de Chicago –que más tarde se llamaría IIT Institute of Design– con el apoyo del industrial (y ardiente admirador de la Bauhaus) Walter Paepke. En Ulm, Alemania Occidental, Max Bill, exalumno de la Bauhaus, ayudó a establecer una institución sucesora en 1953. La cofundadora Inge Aicher-Scholl dedicó la Escuela de Diseño de Ulm a la memoria de su hermana Sophie Scholl y su hermano Hans, ejecutados diez años antes por su colaboración con el grupo de resistencia Rosa Blanca.

Hubo quienes nunca lograron huir de Alemania. Las alumnas del taller textil Otti Berger y Hedwig Dülberg-Arnheim, la obrera metalúrgica Lotte Mentzel y la artista gráfica Friedl Dicker-Brandeis murieron todas ellas en Auschwitz, donde los crematorios y las cámaras de gas fueron diseñadas por su compañero de clase Fritz Ertl, oficial de las SS. Traicionando de un modo perverso su educación en Dessau, Ertl alegó ignorancia de la función precisa del edificio en un juicio celebrado en 1972, y fue absuelto. Fuera de Alemania, el diseñador gráfico Moses Bahelfer se dedicó a falsificar documentos de identidad para la Resistencia francesa, mientras que la fotógrafa Irena Blühová publicaba prensa clandestina en la Checoslovaquia ocupada por los nazis. Estos extremos dibujan un cuadro de la última Bauhaus como un microcosmos de fuerzas sociales más amplias que estaban haciendo añicos el orden mundial.

Las carreras de tres destacados maestros de la Bauhaus se movieron torpemente entre estos extremos.

Uno de los proyectos más controvertidos de la Bauhaus en el periodo de Weimar fue el monumento a los Caídos de Marzo, en memoria de los trabajadores asesinados durante el golpe de Estado de Kapp en 1920, una intentona de derechas. Encargado por el sindicato local, el puntiagudo bloque de hormigón que representaba un rayo que salía del suelo, fue una creación del estudio de arquitectura de Gropius, construido con la ayuda de los talleres de la Bauhaus. En 1933, Gropius estuvo elaborando una propuesta exhaustiva para el banco central alemán (Reichsbank), que combinaba la geometría abierta del complejo de Dessau con el estilo monumental cada vez más favorecido por los nazis. Pese a que su proyecto fuera uno de los finalistas, Gropius ya pudo ver las orejas del lobo: pronto los nazis comenzaron a denunciar todo lo relacionado con la Bauhaus como arte degenerado, fruto de la conspiración judeo-bolchevique.

Gropius emigró discretamente al Reino Unido en 1934, pero como ha documentado Jonathan Petropoulos en Artists Under Hitler: Collaboration and Survival in Nazi Germany, todavía dudaba de si quemar puentes. En 1936 solicitó permiso a Goebbels para aceptar una cátedra en Harvard, en una carta en que alegaba el valor propagandístico de su labor docente en EE UU. Pese a que Gropius dedicó el resto de su carrera a tapar los detalles de sus años en Berlín, también hizo varios intentos de obtener visados para arquitectos y diseñadores que se hallaban en peligro.

En 1926, Mies van der Rohe diseñó un monumento a Rosa Luxemburg y Karl Liebknecht: una estructura asimétrica de ladrillo visto que evocaba los muros ante los cuales habían sido fusilados innumerables mártires socialistas. Luxemburg y Liebknecht habían sido víctimas de la caótica política del Partido Socialdemócrata de apaciguamiento de la extrema derecha, solo para ser a su vez traicionado: una pauta que se repitió, aunque menos trágicamente, en la agonía final de la Bauhaus durante el turno del propio Mies.

En 1933, Mies, al igual que Gropius, fue finalista en el concurso del Reichsbank; en 1935 le siguió un proyecto para el pabellón del Tercer Reich en la Exposición Universal de Bruselas. Como ha sugerido el crítico de arquitectura Tom Dyckhoff, es fácil imaginar las dudas de Mies cuando incorporó un águila de piedra y banderas con la cruz gamada en sus maquetas: menos por su contenido que por su condición de accesorio externo, meros adornos. En 1937, Mies emigró a EE UU, habiéndose percatado, escribe Dyckhoff, de que su futuro patrón no sería ningún Estado, ningún sistema político, sino el sistema económico que emergía triunfante en EE UU. La modernidad… triunfaría no como paisaje del comunismo, del bolchevismo o del nazismo, sino del capitalismo internacional.

El investigador y curador de arte Patrick Rössler ha destapado, en el caso de Herbert Bayer, un grado excepcionalmente elevado de colaboracionismo por parte de un alumno de la Bauhaus sin simpatías conocidas por el nazismo. Bayer abandonó la Bauhaus junto con Gropius en 1928 y abrió un exitoso negocio de publicidad en Berlín. A pesar del peligro que corrían sus numerosos amigos judíos (incluida su exmujer Irene Hecht), siguió como si nada tras la toma del poder por los nazis. Bayer aportó diseños e ilustraciones a tres grandes exposiciones propagandísticas entre 1934 y 1936; en el caso de la del Pueblo Alemán, Obra Alemana, se le unieron Gropius y Mies. Sin embargo, ni siquiera el diseño realizado por Bayer en 1936 para un panfleto de las Juventudes Hitlerianas bastó para tapar sus vínculos con la Bauhaus; al año siguiente huyó cuando uno de sus cuadros fue incluido en la exposición de Arte Degenerado contra la modernidad.

En las décadas de 1940 y 1950 desempeñaría un papel crucial en la consolidación de la modernidad empresarial en EE UU. Bayer se unió al patrón de la Nueva Bauhaus, Walter Paepke, para fundar la Conferencia Internacional de Diseño en Aspen, un lugar de encuentro de diseño y gestión empresarial que serviría de modelo para la TED (Technology, Entertainment, and Design).

Los zigzags políticos de estos antiguos maestros no eran una excepción en un periodo de crisis capitalista coincidente con crecientes desafíos procedentes de la izquierda y de la derecha. Sin embargo, los compromisos incoherentes de sus alumnos más prominentes subrayan la ambigüedad de la política de la forma de Bauhaus. Un siglo después de su fundación, es un lugar común decir que la Bauhaus no fue una escuela ni un estilo, sino una ideología utópica.

En sus investigaciones sobre la capacidad productiva moderna y su rechazo de los desechos, la Bauhaus fue utópica en el sentido positivo de la palabra. Pero al mismo tiempo también lo fue en el sentido negativo. La idea de la Bauhaus convenció a una serie de diseñadores influyentes de que su práctica tenía un potencial intrínseco de cambiar la vida, un cambio que podía actualizarse por encima y más allá de las relaciones efectivas de poder social. Pero dado que a pesar de todo permanecieron enredados en esas relaciones, a menudo cayeron en la trampa de afirmarlas e incluso intensificarlas. Las ideas de diseño avanzadas de Gropius, Mies y Bayer resultaron ser compatibles con todo el mundo, fueran revolucionarios, dictadores o capitalistas; halagaban este sentido de la importancia histórica mundial.

01/01/2020

https://jacobinmag.com/2020/01/bauhaus-modernism

Traducción: viento sur

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