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Del blues y del ragtime al jazz


Una historia de transculturación y de racismo


Do Rebelión, 13 de Setembro, 2018
Por Luis Carlos Muñoz Sarmiento


Entre dic/1988 y dic/1989, revista Avianca publicó una serie de ensayos agrupados bajo el título Grandes del Jazz y firmados por el autor. En este ensayo, teniendo en cuenta la cantidad de músicos, se incluirán nombres relevantes de la historia del género, agrupados por instrumentos. También, se abordan cantantes (mujeres y hombres), grandes orquestas y directores de las mismas. Luego, un acápite dedicado a las Notas al Programa que el autor publicó, en la BLÁA, de Bogotá, dentro de la serie Tiempos de Jazz, entre 1991 y 98. Aquí se refieren los elementos y factores (blues y ragtime, spirituals y gospelsongs, worksongs y field-hollers, marchas militares y funerarias, entre otros), que desembocan en el jazz, fenómeno musical afroamericano por excelencia de los siglos XX y XXI. Detrás del contexto estarán siempre, como elementos de enfoque y análisis, la transculturación y el racismo: la primera, forma de agregar quitando la cultura primigenia; el segundo, factor de discriminación por el color de la piel, por el origen de clase, por la posición económica.

Desde la óptica religiosa, el asunto podría verse desde la experiencia de los negros con el Gospel, manifestación a través del ritmo y del canto de sus raíces musicales y religiosas: “Podrás alejarme de mi tierra, de mi gente y obligarme a creer en tus dioses; sin embargo, en mi canto y mis palmas conservaré mi amor por el Creador de mis antepasados”. En últimas, el jazz es una música de resistencia a la opresión, es decir, política en el más estricto sentido, como advierte Archie Shepp en Free Jazz/ Black Power (Anagrama, 1973): “El jazz es una de las aportaciones sociales y estéticas más significativas de América. Y muchos lo aceptan por lo que es: una aportación significativa, profunda, de América… Está en contra de la guerra, en contra de la del Vietnam; está a favor de Cuba; está a favor de la liberación de todos los pueblos. Esta es la naturaleza del jazz. No es necesario ir a buscar más lejos. ¿Por qué? Pues porque el jazz es una música nacida de la opresión, nacida de la servidumbre de mi pueblo” (Down Beat Music’ 66, Chicago, 1965: 20).

La etimología de la palabra Jazz es confusa. Según Peter Tamony deriva de gism/jasm, modismo gringo sinónimo de fuerza, excitación o esperma. Otra hipótesis: la deformación del giro francés chasse-beau, figura del cake-walk, convertida pronto en Jasbo, apodo de músicos. El diccionario Merriam-Webstersugiere un derivado del verbo francés jaser, del argot creole, mientras Dizzy Gillespie aseguraba que jasi, en un dialecto africano, significa vivir a un ritmo acelerado, bajo presión. Tony Palmer señala que en argot cajun (nativo de Louisiana o de ancestro franco-canadiense) las prostitutas de New Orleáns son llamadas jazz-belles, en referencia a Jezabel, personaje de la Biblia: Jezabel, esposa de Acab (como el capitán de Moby Dick), rey de Israel, y madre de Atalia. Ésta, reina de Judá entre 846 y 835 a.n.e. y famosa por sus crímenes e impiedad, que fue devorada por los perros…

En general, se asocia el jass o jazz con la danza, la vitalidad, el acto sexual. La aparición del término se vincula a una serie de anécdotas relativas a la Original Dixieland Jass [sic] Band. Dicen los críticos ingleses Clayton y Gammond, ambos de nombre Peter y autores del libro Jazz A-Z (Taurus, 1989), que fue durante la actuación de aquella banda en el Schiller’s Cafe, de Chicago, aún bajo el nombre de Johnny Stein’s Band, cuando la voz jazz se aplicó por primera vez a esta música. ¿El responsable? Un actor de revista jubilado que, borracho, se puso de pie y gritó: “Jass it up, boys”. A partir de ahí, se dice, fue contratado para que cada noche, en el momento indicado, gritara…: debido a ello, pronto el grupo recibió el nombre de Stein’s Dixie Jass Band. Cuando se trasladó al restaurante Reisenweber, en el Columbus Circle, de NY, la banda fue ya anunciada como The Original Dixieland Jass Band y luego, tal vez por una errata de imprenta (elemento determinante en los neologismos) como Original Dixieland Jasz Band, según aparece en un cartel de la época: de ahí se pasó a Jaz y finalmente a Jazz, completando el cambio de letras. Por último, un anuncio en el NYT de una actuación, ya en 1917, convirtió en definitiva el Jass en Jazz. Hoy, se conoce por su sigla ODJB.

En dicha orquesta de músicos blancos nacidos en Nueva Orleáns, uno de ascendencia italiana, Nick La Rocca, da a conocer el nombre (se reitera, al inicio con doble s) y las primeras grabaciones en el citado Reisenweber, para Victor Records el 26/feb/1917, que incluyeron los temas Livery Stable Blues y Dixieland Jass Step (luego conocida como Original Dixieland One Step), a las que seguirían otras como Tiger Rag, grabadas no obstante con anterioridad, ene/1917, aunque para Columbia Records, que las publicó más tarde. Sin embargo, ya en 1912, a William Christopher Handy, el mal llamado Padre de los Blues (no porque no lo mereciera sino porque un género popular no tiene padre), se le había negado la posibilidad de hacer las que hubieran sido las primeras grabaciones del jazz: ¿la razón? Handy era un nigger, un vulgar negrito. Tom Brown, jefe de otra banda blanca, afirma que la palabra jazz la empleó él por primera vez cuando tocó en Chicago en 1915. Pero ya en 1913, de acuerdo con el crítico Ralph J. Gleason (1917-1975) en su libro Héroes del Jazz (Júcar, 1980), se relaciona la voz jazz musicalmente en el diario californiano San Francisco Chronicle, fundado en 1865 como The Daily Dramatic Chronicle por los hermanos Charles y Michael H. de Young, medio de gran tiraje durante la década de 1880.

La voz jazz designa hoy a un conjunto de géneros musicales de origen afroamericano, que engloba folclores profanos y religiosos y formas sinfónicas, por su mezcla entre elementos populares (blues, ragtime, R&B, spirituals, gospels, worksongs, field-hollers, shouts, orquestinas callejeras, marchas funerarias y militares) (1) y elementos provenientes de la llamada música culta o erudita (escala pentatónica europea, ballads, valses, jigas, danzas húngaras). Es lícito preguntar, ¿hay acaso música inculta o no-erudita o, más grave, una apenas para reírse? “Qué atropello a la razón”, diría Discépolo en Cambalache. Dos características esenciales, ya observadas por el musicólogo y etnólogo André Shaeffner en 1926, son indisociables del jazz: un tratamiento especial de las sonoridades, derivado de la imitación de las voces humana y animal (en el Jungle Style que desarrollan Armstrong y Ellington, en especial, y que se percibe en el citado Livery Stable Blues, de la ODJB); y una valoración específica de los ritmos (a través del sonido de guitarra en los blues de John Lee Hooker, v. gr.; en piano, batería o percusión del R&B de Ray Charles, Chuck Berry, Fats Domino). Es el resultado de la integración de tradiciones traídas de África por los esclavos que llegaron a las Américas entre los siglos XVI y XIX, con métodos instrumentales, armónicos y melódicos inventados en Europa, sobre todo, durante el periodo barroco (1685-1750), fechas que coinciden con las de nacimiento y muerte de Johann Sebastian Bach.

Cruce de fuerzas subterráneas de una humanidad con mayor reputación instintiva entre el idealismo de las sociedades inspiradas en la Grecia clásica y en el mundo germánico; de hecho, una forma cultural ideal para la creación espontánea, convidante, gestual, vocal e instrumental. La difusión del jazz se ha visto acelerada, además, por la eclosión de medios técnicos, especialmente adecuados, cuya progresión es paralela: fonógrafo, radio, cine, TV. Un folklore local se dilata hacia lo universal. Hasta llegar a convertirse en la verdadera música clásica de los siglos XX y XXI. Pero, para eso habrán de pasar muchas cosas: descubrir lo nuevo en lo viejo, por ejemplo, como quien sabe que si quiere descubrir en la lectura algo fresco tiene que volver a un libro antiguo.

A comienzos del siglo XX el jazz es rústico, proletario y, por si esto fuera poco, se le atribuye una bastante mala reputación. La música del Sur de EE.UU que se practica en la iglesia (gospelsongs) (2), en las plantaciones (work-songs), en las estaciones de metro y en viajes en tren (blues), en casas de tolerancia (ragtime), en desfiles callejeros (marchas militares y funerarias), en compañías de minstrels (blancos con la cara teñida imitando a o mofándose de los negros) y las bambulas (tambores de origen africano llamados bambalas que a su paso por las Antillas francesas se transformó en bamboulas: una de las tantas derivaciones de las danzas africanas adaptadas y modificadas en las Indias Occidentales) de Congo Square, New Orleáns, sigue a la emigración de los negros que suben en masa, al cerrarse Storyville, el Distrito de las Luces Rojas) en 1917, por una conveniencia económica y por necesidad de mano de obra barata antes que por una supuesta liberación, hacia el norte o el oeste de EE.UU en busca de empleos mejor remunerados. Esto también hace parte del american dream, que se estrellará contra una durísima realidad de explotación, de desprecio, de racismo.

En Chicago, c. 1920, se graban las obras maestras de la improvisación colectiva que inspiran a discípulos blancos: se habla de orquestas como la Fletcher Smack Henderson, con quien por breve tiempo tocó Armstrong, pionero del swing antes de que el swing, el elemento (“Ese algo que hace marcar el ritmo con el pie”, Count Basie) fuera Swing (el estilo que dominó en la Swing Era, 1935-45). Cabria citar, también, a las bandas de Don Redman y Lionel Hampton. Del blues va a surgir el Boogie-Woogie y, cada vez más, los jazzmen aprovechan y transfiguran los temas de la canción popular de Broadway y de otros lugares. En forma paralela se crean grandes orquestas en Kansas City, Chicago, NY, fenómeno asociado a la prohibición del alcohol, la tristemente famosa Ley Volstead (1920-33) por el senador que la impulsó y que se sumó por la Enmienda XVIII a la Constitución gringa y fue derogada por la XXI. No obstante, antes de promulgarse, el senador Andrew Volstead, había dicho: “Esta noche, un minuto después de las doce, nacerá una nueva nación. El demonio de la bebida hace testamento. Se inicia una era de ideas claras y limpios modales. Se acabó el imperio de las lágrimas… Los barrios bajos serán pronto cosa del pasado. Las cárceles y correccionales quedarán vacíos; los transformaremos en fábricas y graneros. Todos los hombres volverán a marchar erguidos, sonreirán todas las mujeres y reirán todos los niños. Se cerraron para siempre las puertas del infierno” (3). La medida provoca, por reacción, incremento en el número de tabernas: en NY, v. gr., se pasó entre 1920 y 21 de 15 mil bares legales a 32 mil tabernas clandestinas o con mirilla (speakeasies o lechones ciegos) que brotaban del suelo. El alcohol se volvió la obsesión gringa. Balance del primer decenio de la Prohibición: medio millón de detenciones; penas de prisión por un total de 33.000 años; 2.000 muertos en la guerra del aguardiente entre gángsters; y 35.000 víctimas por intoxicación alcohólica… (4)

Como se ve, el senador Volstead fue escuchado. El jazz sobrevive al Crack del 29 y a partir del 30 su perfume narco/alcohólico impregna al negocio musical, de lo cual son responsables Al Capone y compañía. Perfume contaminado además por la perversa mirada de la industria musical blanca, que va a suministrar los elementos necesarios para que los negros se pongan a su servicio. Al tiempo conoce Hollywood, California, y desembarca en Europa, donde los músicos negros obtendrán el respeto y alcanzarán el reconocimiento que nunca se les dio en su propia tierra. Cuenta Ch. Parker: “La primera vez que me dijeron señor fue en Suecia”. Es la moda del Swing, el periodo más comercial de la historia del jazz: cientos de arreglistas, compositores, instrumentistas, bailarines, cantantes e improvisadores se exceden a sí mismos en la imaginación creativa y explotan el filón, seduciendo a la vez al gran público en bailes, cine, espectáculos en general. En 1940, mientras el jazz, bueno, el Swing, parece estar en su apogeo, la revolución del Bebop (5) ensancha radicalmente su espacio. Un repertorio original completa el material utilizado de blues y standards. Se multiplican las aventuras, alimentadas por una ebullición de ideas, novedades, caprichos, vanguardias o, por contraste, del revival: cool, hard-bop, jazz afro-cubano, free, fusión, Funk, vuelta al blues.

El jazz integra la melodía y la armonía de ritmos brasileños como el o la bossa-nova (6), calipso, flamenco, ritmos afrocubanos (entre ellos, la salsa) y se aproxima, con la Tercera Corriente (7) a la música clásica. A fines de 1950 provoca un electrochoque en la canción occidental pues tras tomar prestados sus temas, la somete a sus normas de improvisación (que ya desde 1930 ha dado origen a los standards) y desde entonces se conocerá como New Thing y, en concreto, como Free-Jazz. Es a partir del matrimonio de ritmos, armonías y sonoridades del blues y en especial del rhythm and blues (R&B) con el folk y el country que nace el rock and roll (R&R), coctel explosivo del que sus secuelas no dejarán de colorear a la mayor parte del pop. Marginal en sus inicios, el jazz se convierte en el eje creador de la música popular del siglo XX y en la verdadera música clásica del XXI. Entre ellas, la alemana, la francesa es más que un simple acontecimiento musical. El encuentro en EE.UU de culturas orales y escritas, llegadas desde África y Europa, contribuye a la evolución de costumbres y de leyes.

Desde 1930, con aquel episodio de Armstrong, entre muchos otros, en el hotel Royal Garden, en el que un locutor blanco le negó el micrófono por nigger y Satchmo lo enfrentó, para al cabo decir: “Fue la primera vez que habló allí un negro… y por radio”, el jazz ha ayudado de forma profunda a combatir el racismo. Personajes como Mezz Mezzrow (blanco, para evitar rumores, el fiel surtidor de heroína de Charlie Parker), Norman Granz (el organizador de las giras Jazz at the Philharmonic), Dizzy Gillespie (el otro Dióscuro del Bebop junto a Parker y miembro como éste y Miles Davis del PC gringo), entre otros, han militado para conseguir en el escenario y en las salas de baile el olvido del color de la piel. Aunque se diga que la posguerra (con el Bop y el R&B) aceleró el proceso, la verdad es que pasarán muchos años más, casi veinte, para que se acabe la discriminación de las race recordings (8); así como para que aparezcan las primeras emisoras negras que permitirá a los de su raza, ya sin vergüenza ni bochorno, presentarse en ellas. Sólo a partir de 1955, se podrá decir que hay una música que congrega a un pueblo, sin distingos de raza, sexo, color político y/o religioso.

La lucha por los derechos civiles se recrudece en la década de 1950 y alcanza su clímax, primero, el 21/feb/1965, con el asesinato de Malcolm X, y más tarde, el 4/abr/1968, con otro crimen represivo, el de Martin Luther King, Jr., ambos antes de cumplir 40 años, aspecto siempre considerado por las infalibles matemáticas del crimen oficial-clandestino gringo: las que en la época impedían que cualquier persona disidente o subversiva alcanzara a cumplir tal edad. Así cayó, además, el Che Guevara (1928-1967). Un poco antes, el 1º/dic/1955, la señora Rose Parks, sentada en la parte posterior de un bus cuando a los negros les era asignada la parte delantera del mismo, se niega a cederle el puesto a un blanco, hecho que conduce a la represión y al tiempo a la radicalización de la protesta negra. Esta, encabezada al comienzo por King con las marchas de Montgomery y Selma, en Alabama, y sus Freedom Riders, será más tarde liderada por Malcolm X desde su posición como musulmán: a la cual, no obstante, renunciará en 1964, poco antes de caer asesinado, al enterarse de las turbias relaciones de su maestro Elijah Muhammad con dos de sus secretarias a las que dejó embarazadas.

Lo que esperaba André Shaeffner pareciera haberse hecho realidad: “Por el espíritu se consuma el matrimonio de dos razas que los usos rechazan aún en la carne”. Al escuchar los mismos ritmos, melodías e improvisaciones, los cuerpos y los cerebros descubren el mismo nivel de inteligencia y comprensión: la misma humanidad. Aun así, lo anterior sería demasiado optimismo: pese al de Shaeffner, el racismo y la discriminación no han acabado ni se acabarán… por ahora; tampoco, la transculturación, ese proceso de suplantar una cultura original por otra, invasora. Muy al contrario, hacen parte un programa estructural y perduran hasta la actualidad, como lo sostuvo la líder afroamericana Angela Davis en su visita a Colombia en 2010, aun con la elección del primer presidente negro en la historia de EE.UU, que resultó no solo blanco por dentro, como las galletas Óreo, sino otro apócrifo Nobel de Paz, el de 2009, pues en solo un año soltó la frijolada de 26.000 bombas en siete países (9). Con lo que de paso se demuestra que los cambios no pueden ser mera apariencia, sino que requieren una voluntad política de la que, recuerda Perogrullo, no precisamente hacen gala políticos ni dirigentes y la que, por contraste, les sobra a jazzmen, artistas y pueblo en general.

Notas:


Ejemplo de worksong en una cárcel de Texas: http://www.youtube.com/v/Oms6o8m4axg&rel=1


Ejemplo de gospel: http://www.youtube.com/watch?v=wb7D-W-QW-8&NR=1


ENZENSBERGER, Hans Magnus. Política y delito (Seix Barral, 1968: 87).


Íbidem: 87-88.


Onomatopeya de la porra del policía golpeando el cráneo del negro: be, bop, be, bop (Langston Hughes).


El bossa nova puede ir precedido del artículo el cuando se lo cita como ritmo o camino nuevo; o de la, cuando se habla de tendencia o moda. El escritor brasileño Floriano Martins en su retrato sobre el célebre Hermeto Pascoal cita a otro excelso coterráneo suyo en Vía Política: “De alguna manera esto me recordó unas palabras de Paulo Moura, en el folleto del CD Río Nocturnos (1992), al decir que ‘la bossa nova significó el advenimiento de la discriminación racial en la música brasileña’”.


Clayton & Gammond: “Término acuñado por el compositor, músico y solista de trompa Günther Schuller (n. 1925) a finales de [1950], para describir la música que trata de establecer un puente entre las disciplinas y formas musicales europeas y el espíritu y la técnica del jazz. […] En sentido amplio, el concepto de tercera corriente es parte de un proceso general de abolición de barreras entre las diferentes clases de música. Con ese objetivo, [Günther] Schuller fundó un Third Stream Department en el Conservatorio de Nueva Inglaterra” (Jazz A-Z: 281).


Grabaciones de raza: expresión con la que hacia 1923 se conocía a los discos grabados por los jazzmen negros que sólo podían venderse en los distritos negros: a quien se le retuviera por el delito de distribuirlas en zonas de blancos, no sólo le confiscaban el material, sino que iba directo a la cárcel… Situación que se prolongó hasta finales de la década de 1940.


https://actualidad.rt.com/actualidad/227868-obama-eeuu-lanzar-miles-bombas-siete-paises

Luis Carlos Muñoz Sarmiento (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico literario, de cine y de jazz, catedrático, conferencista, corrector de estilo, traductor y, por encima de todo, lector. Colaborador de El Magazín de El Espectador (EE). Mención de Honor por su trabajo sobre MLK, en el XV Premio Int. de Ensayo Pensar a Contracorriente, La Habana, Cuba (5/feb/2018). Hoy, autor, traductor y coautor de ensayos para Rebelión y desde el 23/mar/2018, columnista de EE.

Rebelión ha publicado este artículo con el permiso del autor mediante una licencia de Creative Commons, respetando su libertad para publicarlo en otras fuentes.

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